Nell’incontro al Musinf con Ruggero Passeri grande interesse ha destato negli spettatori la lettura che il fotografo romano ha effettuato dell’opera di Garry Winogrand.

Passeri ha riconosciuto di essersi inizialmente accostato all’opera di Garry Winogrand con un forte scetticismo.

“Pare” ha spiegato Passeri “che in circa trentacinque anni di attività Winogrand abbia scattato 5.850.000 fotografie. Di certo sappiamo che alla sua morte sono stati rinvenuti nei suoi archivi 2.500 rullini non sviluppati, 6.500 rullini sviluppati e non ancora stampati a contatto e stampe a contatto corrispondenti ad altri 3.000 rullini. Nelle sue raccolte  sono state trovate inoltre più di 20.000 stampe, 20.000 provini a contatto, 100.000 negativi e 30.500 diapositive a colori, più alcune stampe Polaroid e alcune pellicole cinematografiche amatoriali”.

Da una tale massa di immagini ci vengono oggi proposte, diciamo, circa 400-500 foto, che costituiscono probabilmente il meglio dell’immensa produzione. “In termini aritmetici, un’immagine “importante” ogni 11.100 scatti perciò è stato  questo scarto tra quantità e scelta” ha concluso Passeri “il motivo del mio scetticismo iniziale”.

“All’inizio ho pensato che fosse troppo facile tirare fuori buoni scatti da una massa di lavoro così smisurata, ma poi“ ha confessato Passeri “ho provato un po’ di vergogna per questo ragionamento elementare, e così ho passato parecchio  tempo ad osservare le sue foto  e la considerazione sulle possibilità di successo statistico di un fotografo talmente iperproduttivo è rimasta nel sottofondo e man mano che osservavo quelle immagini, tutte scattate con tecnica simile, tutte prese al volo, magari traversando la strada o scattando da un’auto ferma all’incrocio, o accompagnando i figli allo zoo, ho scoperto il loro particolare timbro”.

Molti i motivi di attenzione segnalati nell’excursus critico di Passeri su Winogrand. Sarà perché quelle foto riportano in vita quell’America degli anni Sessanta e Settanta che è rimasta nell’immaginario collettivo attraverso la letteratura di Jack Kerouac e di Raymond Carver. Sarà per la somiglianza che gli scatti di Winogrand hanno con talune sceneggiature cinematografiche, tanto da apparire talora come foto di scena di un film di Hollywood . Sarà, forse e soprattutto, per la decisione del fotografo di non essere dentro le sue fotografie, anzi di allontanarsene quanto più possibile.

In un nota per il bollettino del Musinf Passeri ha scritto alcuni approfondimenti che qui riportiamo:
Anche Cartier-Bresson, in qualche modo, era aristocraticamente “distante” dai suoi soggetti.  E così come HCB, Winogrand non tagliava mai le sue inquadrature originali all’atto della stampa. Tuttavia – lo si avverte subito confrontando le immagini di questi due autori – in Cartier-Bresson esistono alcune regole di fondo, come la geometria compositiva, la sensibilità e l’attesa del momento decisivo. Cose che in Winogrand, non compaiono, perché egli non compone, ma accumula, e non attende il momento decisivo, ma raccoglie tutto ciò che si presenta. Winogrand peraltro, a differenza del maestro francese, che era sempre in qualche modo “invisibile” sul luogo dell’azione,  vagava nelle strade scattando ad un palmo dalle persone che inquadrava. Glielo imponeva, peraltro, il grandangolare 28 millimetri che utilizzava. Le poche riprese cinematografiche girate all’epoca, documentari che lo riprendono al lavoro, restituiscono un cinquantenne un po’goffo che, per rendere accettabile l’intrusione nelle vite altrui della sua Leica, sfodera ai passanti un sorriso perpetuo e lancia  frequenti ammiccamenti di complicità.
In realtà, pur ponendosi così vicino ai soggetti, Winogrand era in realtà mentalmente astratto da essi. Scelta volontaria e razionale.  Diceva, del resto: “Io fotografo per vedere come appare il mondo nelle fotografie”, e ancora “Non esiste un modo particolare in cui una foto dovrebbe sembrare”. Il suo scattare foto in maniera compulsiva, bulimica, era solo destinato alla formazione di un archivio di negativi che egli lasciava per mesi da parte, affinchè ogni carica emotiva relativa a quello che aveva ripreso potesse sedimentarsi e svanire. Solo in seguito, a mente fredda, anche dopo un anno, egli riprendeva in mano le sue immagini, per scoprire quali fossero quelle riuscite. Diceva anche: “Le foto non hanno contenuto narrativo. Descrivono solo la luce sulla superficie.” Ma d’altro canto non era indifferente all’aspetto formale, anzi sosteneva che “Ogni fotografia è una battaglia della forma contro il contenuto”. Sotto il profilo tecnico, la sua scelta di usare un maneggevole apparecchio 35 millimetri munito di grandangolare, e l’impiego della pellicola Tri-X esposta a 1200 ASA fanno comprendere quanto fosse in lui importante il poter lavorare con la sicurezza di disporre di ampia profondità di campo, di un angolo di visuale ampio e di tempi di scatto brevi che evitassero il mosso.  
Laddove HCB selezionava nel mondo un’inquadratura che comprendesse un evento preciso, rigorosamente inquadrato (“geométrie” è il motto rivelatore del maestro francese), Winogrand invece mira ad inserire nell’immagine il massimo del mondo circostante. Da qui la scelta del grandangolare e le frequenti inclinazioni che dà alle sue inquadrature, come sforzandosi di inserire il maggior numero possibile di particolari. Questo metodo, e la grandissima quantità di rullini scattati, fanno intuire che lo stadio iniziale del lavoro doveva consistere in una immensa archiviazione  in grado di includere, per così dire, quanto più mondo possibile. Lo scopo di Winogrand non era quello di scattare “belle foto”, ma di rivisitare il mondo così come visto dall’obiettivo della sua macchina. Il processo estetico, l’analisi del risultato ottenuto, iniziava molto dopo, e consisteva nel ritrovare il significato del mondo in quella massa di immagini.
E’ nota la crisi esistenziale causata in lui dal proprio divorzio, e il suo maggiore critico e sostenitore, Szarkovski, raccontava di come egli fosse rimasto molto impressionato dalla crisi dei missili a Cuba, nel 1962: crisi politica e militare che aveva fatto sfiorare il conflitto nucleare, e  che gli aveva generato un senso di incertezza e di ansia profonda., facendolo sentire “impotente e fragile di fronte agli eventi”.Potremmo così forse azzardare che l’accumulo di immagini che Winogrand mise in atto per lunghi anni sia stato per lui una maniera inconsapevole per tenere sotto controllo un mondo che egli percepiva come ingovernabile ed ostile. Non a caso, allorchè egli si troverà, nel 1984, ad elencare nella propria cartella clinica le cause che secondo lui lo avrebbero portato alla malattia, egli citerà “la disperazione e impotenza di fronte al mondo”. Al di là di questa considerazione forse non marginale sull’aspetto auto-tranquillizzante della bulimia fotografica di Winogrand, il suo metodo di lavoro richiama però anche  la scoperta surrealista dell’ Objet Trouvè, in cui un oggetto casuale viene recuperato dall’anonimato e promosso a oggetto estetico (Winogrand aveva studiato arte per due anni alla Columbia University, poi abbandonata per dedicarsi totalmente alla fotografia). I suoi objets trouvès sono le sue fotografie, le persone inquadrate e fissate in una frazione di secondo.

Tuttavia, ad un attento esame, probabilmente andando oltre le sue stesse intenzioni, Winogrand si dimostra infine e soprattutto un narratore.
Si è già accennato in precedenza a Kerouac e a Carver. E’ interessante notare  che il romanzo che rese famoso Kerouac sia intitolato “On the road”, e sia la narrazione in forma di cronaca di un viaggio. E’ anche singolare, ma non stupisce, che sia stato proprio Kerouac a scrivere la prefazione a “The Americans” di Robert Frank, un fotografo che Winogrand ammirava molto. E, sempre per parlare di letteratura e fotografia, si possono rammentare le fotografie degli interni di case e alberghi scattate da un altro contemporaneo di Winogrand, a lui vicino come stile: Lee Friedlander. Le sue immagini di mobili dozzinali, di televisori sempre accesi, di tappezzerie stinte, richiamano in maniera impressionante le descrizioni degli appartamenti nei quali si muovono i personaggi alla deriva di Raymond Carver, con le loro vite in perenne crisi. Sostanzialmente, dunque, uno dei meriti di Winogrand è di avere archiviato una immensa raccolta di immagini della vita americana in un trentennio ricco di eventi.
Talune fotografie di Winogrand, probabilmente le migliori, hanno il sapore della letteratura di quegli anni, e sono esse stesse letteratura, in quanto costituiscono racconti minimalisti, in cui ci vengono presentati personaggi di cui sappiamo poco. Passanti. Dei suoi passanti Winogrand non intendeva raccontare nulla. Dice del resto “Mi piace pensare al fotografare con un atto di rispetto a doppio senso. Rispetto per il mezzo, lasciandogli fare ciò che fa meglio, cioè descrivere. E rispetto per il soggetto, descrivendolo così com’è. Una fotografia deve essere responsabile di entrambe le cose”. Ma il suo apparente disinteresse pare contraddetto dalle sue opere, perché ogni sua foto, in realtà, suggerisce storie che ciascuno può immaginare a suo piacimento. La famosa fotografia della coppia in auto scoperta, con l’uomo che guarda il fotografo mostrando un naso coperto da un bendaggio, è un racconto aperto, da inventare. Chi è il conducente? Un pugile che ritorna da un incontro andato male? Un marito che è rincasato ubriaco battendo contro uno spigolo? E lei, seduta accanto, è sua moglie, l’amante, un’amica? Dove vanno? In qualche motel accondiscendente o forse a casa di amici? Forse ritornano dall’ospedale? La fotografia non racconta nulla ma nondimeno propone innumerevoli racconti possibili.

Altre sue foto sono annotazioni ironiche e lievemente angosciose, come il quadro dell’affollata panchina alla World’s Fair di New York: due uomini e sei donne seduti alla stessa panchina: estranei, accomunati da quell’unico posto dove sedersi. Identità diverse, ma curiosamente accomunate dal fatto di essere fotografati tutti, contemporaneamente, con le gambe accavallate.   
Sostanzialmente, Winogrand non è solo un temperamento bulimico, ma anche e soprattutto un onnivoro, interessato a consumare qualsiasi cosa si presenti  ai suoi occhi, siano i pedoni all’angolo della strada o un addestratore  di cavalli o i giocatori di rugby allo stadio. In quel suo totale abbandono alla vita attorno, nel suo affidarsi ad essa perché gli possa fornire argomenti di bellezza, stanno forse la sua grandezza e la sua debolezza. La debolezza di molti suoi scatti, nei quali l’osservatore a volte si trova a smarrire  il percorso, sembra derivare dal non sapere offrire suggerimenti per un potenziale racconto. La sua grandezza (dimenticando come essa appaia dopo una selezione di un numero di immagini esuberante, tanto da far dubitare di un vero talento), è invece nella sua straordinaria capacità di ripescare dal loro nulla tante esistenze quotidiane.

I passanti, dunque, quelle facce che in genere a stento vediamo, e che sono dimenticate in un istante, ritornano e si presentano in una nuova luce. Siamo costretti a tenere conto della loro esistenza, e i loro sguardi, attraverso l’obiettivo di Winogrand, ci inchiodano.