Prosegue la rubrica “Ritratti” curata da Enrico Carli. Storie di imprenditori, artisti, artigiani e professionisti che hanno un progetto, un’idea per il presente e per il futuro. La città si racconta attraverso le persone che ci vivono e fanno qualcosa, anche di piccolo, perché questa comunità sussista e possa fornire svago, cultura, introiti e il cambiamento di cui abbiamo bisogno in un momento di ricerca verso una società più sostenibile.

Sei finalmente tornato “in scena” – si fa per dire perché il tuo monologo Viva Falcone. Lazzi di un giullare siciliano, è stato recentemente rappresentato a Chiaravalle, in piazza, dopo un anno e mezzo di fermo obbligato causa pandemia. Già prima di questo il teatro ristagnava in un paesaggio poco vitale, adesso com’è la situazione nel nostro paese?

La situazione è molto difficile. Il teatro era già in crisi prima del Covid-19, è in crisi probabilmente da sempre, da quando è nato è in crisi; però è anche un’arte che non morirà mai: perché finché ci sarà l’essere umano ci sarà il teatro. La situazione era già agonizzante causa scarsità di mezzi economici dall’ultima crisi che c’è stata in tal senso, quella del 2008, con la crisi della Lehman Brothers.

Sempre ammesso che questa pandemia sia finita è difficile circoscrivere il momento, perché è una cosa che noi della nostra generazione non abbiamo mai vissuto prima, per cui quello che stiamo vivendo adesso è una “disarticolazione della realtà”, come l’ho già definita altre volte, e in tutto questo c’è la voglia di tornare a vivere, ad agire, perché il teatro è azione, e nello stesso tempo la difficoltà di poterlo fare perché ci sono degli impedimenti concreti.

Anche all’estero la situazione non è molto diversa, persino in Germania, ad Heidelberg, dove dovrei andare a fare il mio Viva Falcone a settembre, ci sono delle difficoltà economiche.

Che cosa intendi con “disarticolazione della realtà”?

Non siamo più capaci di decodificare la realtà, le cose intorno a noi, e questo crea un cortocircuito psicologico. La realtà è fratturata e non sappiamo più quali parti rimettere insieme.

Tu sei riuscito a rimettere insieme le forze per affrontare la scena dopo uno stop così estenuante?

E’ stata dura, non solo dal punto di vista fisico, questo monologo richiede molto fiato e resistenza anche mentale. Restare fermi per così tanto tempo è deleterio, lo è per qualunque cosa: un apparecchio meccanico si ossida, il legno marcisce, persino i congegni elettronici si guastano stando fermi. Vale anche per una persona, per il suo lavoro fisico o mentale, ci si irrigidisce, si perde smalto, anche se continui a tenerti allenato provando le battute e i movimenti per conto tuo, non è la stessa cosa, il teatro ha bisogno di un pubblico per vivere. E’ grazie allo scambio di forze tra gli attori e il pubblico che l’ingranaggio funziona. Se manca questo scambio manca il presupposto per fare teatro.

Più in generale, come sta andando il teatro in questo momento ancora un po’ incerto?

Be’, sono emerse le criticità di un sistema totalmente sbagliato che noi lavoratori dello spettacolo continuavamo ad alimentare, forse un po’ consapevolmente ma non del tutto, ripeto. Adesso, per lo meno in questa prima fase, si è risvegliata una coscienza critica; di conseguenza, se il mio lavoro non è trattato con decenza da chi lo richiede, piuttosto sto a casa. È un nuovo mantra che alcuni miei colleghi ripetono spesso: piuttosto sto a casa. Ovviamente bisogna sempre valutare da caso a caso, però in linea di massima stiamo lottando molto, sicuramente più di prima, per cambiare lo stato delle cose.

Suona strano questo professare di voler stare a casa laddove ne siamo appena usciti con fatica, no?

E’ un nichilismo attivo il nostro. C’è un agire: stiamo lottando sul piano politico e stiamo ottenendo dei risultati. Per esempio i sindacati, prima, non avevano neanche idea di cosa fosse il lavoro di un artista, di un attore, dei tecnici, delle maestranze che sono dietro lo spettacolo vero e proprio e senza le quali non potrebbe essere nemmeno allestito, adesso cominciano a capire che non è un hobby, che è lavoro, abbiamo cominciato a farci sentire anche con delle manifestazioni di piazza, con il rispetto delle normative abbiamo fatto manifestazioni sia a livello nazionale che regionale.

Di chi parli quando dici “noi”?

Nelle marche siamo il CAM, Coordinamento Artisti Marchigiani, poi a livello nazionale ci sono altri gruppi. Come CAM abbiamo ottenuto la rimodulazione della Legge 11, che tratta del finanziamento dei bandi per lo spettacolo. In Emilia-Romagna per esempio già c’erano queste migliorie, nelle marche invece no e le abbiamo ottenute, proprio in funzione del fatto che c’è stato il Covid e che ha fatto emergere una volontà comune, una coesione politica nel mondo dello spettacolo affinché le cose cambino.

Non abbiamo sottolineato subito la cosa più importante, a questo punto forse scontata: tu sei un attore, un drammaturgo e un regista. Sono tutte attività comprese nell’essere un uomo di teatro, tuttavia non è scontato che un attore sappia scrivere una drammaturgia, né tantomeno che sappia dirigersi. Hai da subito pensato di scrivere tu le storie che volevi rappresentare?

No, io nasco come attore e basta, ma devo fare una premessa. Sebbene secondo me con una propensione all’arte ci si nasca, in Italia, a differenza di altri paesi, il teatro non si insegna a scuola. È visto come un’attività socialmente utile, non come sapere disciplinare, ma soprattutto è arte, quindi relegarlo al solo aspetto sociale è limitare le sue potenzialità, è mutilarlo, tuttavia questa cosa non si è compresa, per cui io ho cominciato teatro a scuola come materia extracurricolare, nel pomeriggio, a diciassette anni; poi ho fatto il mio primo provino a diciannove anni, per Saverio Marconi con la Compagnia della Rancia, che stava selezionando dei volti da tutta la regione per una produzione su Pinocchio versione musical.

Io non ero un ballerino né un cantante, però avevano visto in me delle potenzialità, per cui mi avevano selezionato insieme ad altre due persone per fare una compagnia stabile di prosa a Fabriano, parallela a quella di musical. E poi sfortuna ha voluto che c’è stato il terremoto che ha fatto praticamente saltare tutti i progetti, il Teatro Gentile di Fabriano era inagibile e il progetto naufragato. Forse dovrei dire crollato. Saverio Marconi, allora, mi ha offerto una borsa di studio di un anno presso il Centro Teatrale Sangallo di Tolentino, che era sotto la sua direzione artistica. L’insegnante era Gabriela Eleonori, abbiamo debuttato con “Nozze di sangue” di García Lorca.

Ti interessava ancora soltanto la recitazione?

Sì, non avevo ancora l’idea della scrittura, che è nata tempo dopo, quando avevo venticinque anni, grazie a Dario Fo. Ho lavorato per una sua regia per il Carnevale di Fano dove lui ha preso cinquant’anni di suo repertorio “da giullare” e ha costruito un copione attingendo da quello. Lavorando con Dario Fo, osservando questo genio all’opera – lui coadiuvato da Franca Rame, senza la quale non avrebbe forse mosso un passo – e dunque osservando il suo istrionismo, il passare dalla regia alla recitazione, alla scenografia, alla drammaturgia e addirittura agli aspetti tecnici – tutto il teatro racchiuso in una sola persona – la fascinazione è stata talmente grande che è scattato qualcosa. Ed è proprio grazie a un suo consiglio che ho capito che strada intraprendere. Un consiglio molto pratico.

(Gli chiedo quale, ma lui ride e dice che me lo dirà dopo. È pur sempre un uomo di teatro. Passo alla prossima domanda)

L’anno scorso hai partecipato al premio internazionale Carlo Annoni con la drammaturgia Calascibetta 44e hai vinto una menzione speciale. La tematica era LGBTQ+, la sessualità fluida. Devi ancora tra l’altro portare in scena lo spettacolo… è in programma?

È molto complicato. Tutto è ancora piuttosto fermo. Molti enti pubblici aspettano settembre/ottobre per vedere se la pandemia riprenderà il suo corso distruttivo e dunque se seguiranno nuove chiusure. Il teatro va programmato da una stagionalità all’altra, perciò è difficile in questo momento fare piani. L’unica occasione potrebbe essere un istituto scolastico, un luogo giusto dove cominciare ad allenarsi sulla messinscena di questo spettacolo, perché la tematica è molto importante per le nuove generazioni – lo è per tutti ma nelle scuole è importantissimo parlare di inclusività sessuale. Quindi c’è questa prospettiva qua, al momento.

C’è una parola molto di moda, adesso, forse per questo risulta a molti insopportabile, mi riferisco alla resilienza. Una delle sue definizioni è: la capacità di un materiale di assorbire un urto senza rompersi. Si attaglia un po’ al periodo tragico che stiamo vivendo – è una parola talismano, un controveleno. La definizione che ho appena dato però parla di “un” urto, uno solo. La nostra capacità di resilienza è limitata, secondo te? Prima o poi qualcosa si rompe in maniera permanente?

Io sono appunto tra quelli a cui questa parola, l’immagine che reca, non piace. Ma non perché è un termine che va di moda ma perché non mi convince questa immagine di un corpo, di un ente che viene a scontrarsi con qualcos’altro per cui deve resistere senza rompersi. Perché sembra che si stia parlando di un quarto di bue appeso a un gancio. Quindi non mi interessa questa parola. Siamo proiettati ad agire, perciò io parlerei di “azione”, e in ogni azione c’è qualcosa che si rompe e si ricostituisce, è un continuo, quindi parlerei anche di continuità, di forza, di energia. Questi termini mi piacciono di più.

Ho visto recentemente, in tv, una tua apparizione al salotto di Giovanni Filosa. A un certo punto ti ha chiesto di recitare un piccolo brano. Tu hai guardato la telecamera e dopo alcuni istanti sei partito con la descrizione dettagliata dell’attentato a Giovanni Falcone. Gli istanti precedenti all’esplosione della bomba che ha ucciso lui, la moglie e alcuni agenti della scorta. Avevo già visto e apprezzato molto lo spettacolo Viva Falcone, e anche in quel secondo momento ho pensato alla potenza del teatro di narrazione: mi è ritornato in mente quando, da ragazzo, ho visto l’acqua scavallare la diga del Vajont attraverso le parole di Marco Paolini. Le parole, a teatro, fanno esplodere le bombe e le dighe. Ma credo che niente di tutto ciò sia possibile se non si possiede un grande talento unito a una grande disciplina. Come si fa a creare un effetto del genere col solo corpo e le parole?

Mi aggancio alla definizione da te usata sul teatro di narrazione per connotare un certo tipo di teatro piuttosto che un altro. In realtà tutto il teatro narra, che lo faccia solo con il corpo o con l’ausilio della parola comunque narra qualcosa, del resto il teatro di narrazione sembra più qualcosa di fermo: qualcuno a un leggio che parla e di cui arriva solo la parola. Per quanto abbia ammirato lo spettacolo sul Vajont – dal quale ho saccheggiato di tutto e di più, tra l’altro – in realtà io sul palco non faccio altro che agire, e non agisco solo la parola, sicché allora potresti definirlo teatro di narrazione.

Per ciò che mi riguarda non faccio altro che agire, usando anche degli oggetti, e le azioni che compio con questi oggetti a loro volta narrano, quindi se non avessi quegli oggetti non potrei raccontare quello che viene dopo, l’azione che segue, perché si romperebbe un meccanismo. Inoltre c’è un aspetto illuminotecnico a sua volta importante… Ecco che allora, quello che faccio io, più che un teatro di narrazione è proprio teatro in tutti i sensi.

Inoltre, molto spesso, nel teatro di narrazione l’attore intrepreta se stesso; in Viva Falcone non sono Antonio Lovascio, ma Salvatore Sanfilippo, un personaggio vero e proprio con caratteristiche molto diverse dalle mie. Come Salvatore Sanfilippo io non parlo come sto parlando adesso con te, parlo con un accento fortemente siciliano e il personaggio ha delle caratteristiche caratteriali che non sono le mie e però possiede anche alcuni miei ricordi. Ci sono dei punti di contatto, certo, c’è un solo attore in scena e l’esposizione è quella di un monologo, tuttavia è un monologo molto agito anche con il corpo.

È vero che sei in contatto con un famoso divo americano per una partecipazione speciale in un tuo prossimo lavoro? Cinema hollywoodiano e teatro d’autore italiano, sembrano due mondi inconciliabili. Come sei riuscito a contattarlo?

(Sorride radioso). Sì, è vero. Adesso qualcosa la posso dire, anche se per questioni di produzione non rivelerò di chi si tratta. Lui è un attore molto famoso che stimo immensamente, ha lavorato con i più grandi registi americani, soprattutto a Hollywood. È stata una cosa incredibile, una di quelle occasioni che capitano una sola volta nella vita, anche se ho dovuto corteggiarlo per cinque lunghi anni.

Si tratta di una testo teatrale scritto da me, curerò anche la regia, e all’interno di questo lavoro, che sarà una commedia, lui reciterà un monologo. Praticamente farà un cameo come al cinema.

Una particolarità che riguarda la messinscena è la commistione tra il linguaggio audiovisivo e quello dello spettacolo dal vivo. Occorre trovare una coerenza narrativa che faccia dialogare perfettamente i due piani di comunicazione, senza che nessuno prevalga sull’altro e rifuggendo dal mero utilizzo del mezzo tecnologico. È importante che risulti una poetica chiara e precisa, che sia unica nel suo genere. Ma le sfide mi piacciono!

Ora potresti dirmi che consiglio ti ha dato Dario Fo? Siamo alla fine di questa conversazione, credo che il momento sia quello giusto.

(Ride, ma poi torna serio come deve esserlo stato il venticinquenne di allora che poneva una domanda importante al futuro premio Nobel).

Un giorno gli ho chiesto: “Senta, maestro, secondo lei qual è il percorso più giusto per me dopo questa incredibile esperienza? Devo andare a Roma, a Milano, fare una scuola di teatro? Che cosa devo fare per fare del teatro la mia vita?“.

Lui mi ha detto: “Il consiglio che ti do è: scrivi il tuo teatro e fallo ovunque, in mezzo a una strada, in un centro sociale, dentro una casa, una palestra, non per forza negli spazi deputati al teatro. Fallo ovunque”. Ho seguito il suo consiglio alla lettera, da lì ho cominciato a scrivere i miei testi e non ho più smesso.