Un conoscente che non sentivo da tempo mi ha contattata la mattina del 5 marzo per chiedermi come la sua fidanzata (laureanda in lettere) avrebbe potuto realizzare un cortometraggio sulle donne, da mostrare appena tre giorni dopo durante la festa a tema nella sua università.

In coda a un comprensibile istante di annebbiamento dovuto alla prolissità adoperata dal giovanotto in questione per chiedermi il tutto, ho creduto opportuno procedere domandandogli cosa la sua compagna sapesse del filmmaking ed egli si limitò a dire che aveva scritto un racconto strabiliante su un gruppo di madri single e che “secondo loro” sarebbe potuto diventare un delizioso piccolo film.

In questa premessa ci sono almeno quattro errori che un potenziale filmmaker non dovrebbe mai compiere:
1- Credere che si possa ideare, registrare e post-produrre un (buon) cortometraggio in appena tre giorni.
2- Chiedere telefonicamente consiglio ad una studentessa di cinema su come farlo.
3- Pensare che un racconto possa automaticamente trasformarsi in film senza subire una trasposizione.
4- Decidere di realizzare un corto privi d’alcuna base di filmmaking.

Il massimo che ho potuto fare è stato chiedere al mio conoscente e alla sua fidanzata un appuntamento, aggiungendo che avrei gradito la presenza di almeno altre dieci persone tra i loro amici, gente che fosse grintosa e dinamica, no perditempo.
Ci siamo visti in un bar in Porta Genova alle undici del mattino dello stesso giorno, io con i miei innumerevoli fogli, e loro carichi di gioia ed eccitazione. Quelle povere creature non avevano idea di cosa li attendesse.

Dopo un giro di nomi, caffè e domande, sono giunta ad apprendere che tra essi (tutti studenti di lettere e di giurisprudenza) nessuno aveva mai realizzato un cortometraggio, solo uno fra questi aveva Premiere (software di montaggio del pacchetto Adobe) nel proprio personal computer, utilizzato anni addietro per montare il filmino del battesimo del nipote, ed un’altra giovane, aveva fatto parte della lista di rappresentanza d’istituto per gli ultimi tre anni delle superiori. Erano i miei uomini! Avevo trovato un montatore ed una segretaria di produzione, lui si sarebbe preoccupato dell’editing del video e lei dell’organizzazione.

Do per scontato signori, che sia di facile immaginazione il fatto che un lungometraggio ad alto budget impegni più maestranze e con ben altre credenziali, ma questo sarebbe dovuto essere un cortometraggio senza troppe pretese, realizzato da mani inesperte e coraggiose.

Proseguendo con le interviste, venni a scoprire che il fratello di uno dei ragazzi era studente al conservatorio, e che magari avrebbe potuto in fretta e furia comporre un tema semplice di commento al film. Una buona notizia.
Erano le dodici, sarei stata a disposizione della neonata troupe ancora per due ore, e in quei centoventi minuti avrei dovuto inculcare nelle loro brillanti teste universitarie l’abc del filmmaking. Come accennavo poc’anzi, avevo portato fogli, molti fogli. Era giunto il momento di tirarli fuori.

Primo fascicolo: La pre-produzione
In questo documento di quattro pagine, avevo riassunto le principali fasi della pre-produzione: compiti e mansioni che i giovanotti si sarebbero dovuti dividere, e che entro la mattina successiva dovevano obbligatoriamente essere portati a termine.
Nel primo foglio c’era la parte relativa alla Progettazione, nel loro caso: la scrittura, in quanto regista e sceneggiatrice erano già seduti al tavolo, e non vi era alcun bisogno di cercare e selezionarli.
Non c’erano neppure diritti d’autore da comperare, ma solo un racconto già scritto che doveva essere tradotto in sceneggiatura. Appuntai che ogni scena avrebbe dovuto condividere le tre unità aristoteliche di tempo, azione e luogo. Al cambio di una di queste tre unità (in special modo il tempo e l’azione) si doveva passare alla scena successiva. Aggiunsi poi a piè pagina che la sceneggiatura è un documento tecnico, il quale deve fungere da guida per tutti i reparti, è dunque necessario che sia completa di informazioni qualitativamente e quantitativamente perfette, e che non ecceda in addobbi inutili quali metafore, sensazioni dei personaggi, emozioni e pensieri interiori non espressi. Se si voleva dare qualche indicazione particolare all’attore sul tono da adoperare per una determinata battuta che poteva risultare ambigua, una buona soluzione era usare le parentetiche accanto al nome in maiuscolo del personaggio parlante.
Il secondo foglio riguardava la Pianificazione (spoglio sinottico), della quale si sarebbe dovuto occupare il reparto di produzione, in questo particolare caso, simboleggiato dalla giovane rappresentante d’istituto calatasi nel ruolo di segretaria. Questo fondamentale processo, permetteva di comporre una precisissima lista di ambienti, attori e oggetti, traendo informazioni direttamente dalla sceneggiatura. Una volta completati i tali elenchi, si sarebbero arruolati gli interpreti (attingendo, dato lo scarso tempo a disposizione, dalla propria coltre di conoscenze) gli ambienti (anche qui affidandosi a luoghi ben noti in cui non sarebbe stato necessario pagare un affitto o prendere un permesso) e gli oggetti (di facile reperibilità, ricordandosi di guardare sempre nelle proprie cantine, prima di gettarsi in spese folli). Dallo spoglio sinottico sarebbe risultato anche il piano di riprese, infatti la segretaria di produzione, si sarebbe dovuta occupare di accorpare gli ambienti e le luci (momenti della giornata in cui i personaggi compiono una determinata azione) così da velocizzare i tempi di ripresa. E’ infatti noto che i film, ad alto o a basso budget, non rispettano durante le riprese la successione cronologica degli eventi, ma per economia, registrano tutte le scene che necessitano di una determinata location prima di passare alle successive, ambientate in luogo differente.
Il terzo ed il quarto foglio, cercavano di riassumere le due fondamentali fasi del Finanziamento e della Progettazione. Il primo prevedeva l’approvvigionamento di fondi da utilizzare per l’acquisto di oggetti, l’affitto di attrezzature e il pagamento delle maestranze tecniche ed artistiche (ma che in questo caso, data la natura amatoriale del progetto, sarebbe stato sfruttato per garantire a tutti i collaboratori e gli interpreti delle buone vivande per i due giorni a seguire ed affittare i microfoni per la presa diretta) ed il secondo si preoccupava di trovare tutto il necessario per le riprese, intendendo: l’attrezzatura (avrebbero utilizzato una buona reflex già in loro possesso per girare, e per quanto riguardava le luci, non potendosi permettere dei corpi illuminanti d’alcun genere, avrebbero utilizzato fonti diegetiche, ovvero “sorgenti di luce” presenti nella scena, come poteva essere una lampada da scrivania, una plafoniera sul soffitto etc) gli oggetti rinvenuti come necessari dallo spoglio della sceneggiatura, il cibo, e la conferma da parte degli attori e dei proprietari delle location riguardo alla loro disponibilità di aderire al progetto.

Secondo fascicolo: La produzione
Rispetto al precedente, questo documento risultò molto più breve. Mi limitavo a consigliare loro di cercare tra i propri ricordi cinefili, per ogni scena che intendevano girare, una scena d’un film noto abbastanza simile da essere presa come modello, studiarne bene tanto le  inquadrature quanto i movimenti di macchina, e copiare il tutto di sana pianta, compreso il montaggio naturalmente.
Ovviamente no, non è così che si fa in una normale produzione cinematografica, anche piccola e a basso budget che abbia un minimo di dignità, ma questa improvvisata regista e la sua improvvisata troupe non avevano alcuna ambizione artistica, alcun desiderio di esprimersi in virtuosismi cinematografici, solo la superflua volontà di intrattenere un pubblico di studentesse ad una festa per sole donne nel campus universitario, e l’unica cosa che contava per loro era proiettare in uno schermo una bella storia partorita in tutt’altra forma, un linguaggio, quello letterario, ben poco idoneo per un party di quel tipo.
Allegai comunque, assieme ad un glossario, alcuni fondamentali consigli per non ritrovarsi al montaggio con un mucchio di immagini “inappiccicabili”, inquadrature inutilizzabili a causa del non rispetto della continuità:
1- Come prima cosa far recitare per intero la scena agli attori, aggiustandone i movimenti e l’interpretazione per farli meglio aderire all’immagine partorita dall’autrice.
2- Una volta decise postazioni e movimenti, scegliere quale campo utilizzare, e non scavalcarlo mai, pena: la inutilizzabilità delle inquadrature. Per campo ci si riferisce alla porzione di spazio al di qua dell’asse dell’azione, dove per asse dell’azione si intende una linea immaginaria che collega lo sguardo di due personaggi che dialogano, o la direzione del movimento di un personaggio che si sposta, comunque una linea che sia incidente o perpendicolare all’asse di ripresa, ovvero l’altro immaginario filo che lega (in questo caso) la reflex al personaggio o oggetto inquadrato.
3- Utilizzare un montaggio analitico, procedendo dal generale al particolare. E’ bene iniziare con un totale, riprendendo frontalmente l’azione in un piano sequenza in campo medio, ovvero scegliendo un’inquadratura che permetta allo spettatore di conoscere tanto la geografia dell’ambiente quanto la disposizione dei personaggi, ma che non sia troppo distante da essi in modo da riuscire a distinguerli. Procedere quindi con un piano a due in mezza figura e continuare con campi e controcampi dell’uno e dell’altro realizzati attraverso inquadrature corrispondenti e simmetriche (magari in Primo Piano) e terminare portando a casa delle coperture, ovvero registrando i famosi “fegatelli”, dettagli, particolari, piani d’ascolto di terze persone, inquadrature neutre, che permettano non solo di conferire un po’ di ritmo ad una scena altrimenti lenta o troppo statica, ma sopratutto sfruttabili per coprire eventuali errori o compiere ellissi in fase di montaggio.
4- Registrare l’audio ambiente con un microfono che sia panoramico (omnidirezionale) mentre i dialoghi ed il roomtone con uno che sia direzionale: uno shotgun (fucile, mezzofucile). Ricordarsi di usare il “gatto morto” in esterni, se c’è presenza di molto vento.
5- seguire le azioni degli attori con dei movimenti di macchina, inventandosi (non avendo budget) dei particolari stratagemmi per realizzare carrellate orizzontali, verticali, oblique o circolari.
6- studiare la composizione di ogni inquadratura, tenendo conto della “regola dei terzi” e cercando di favorire la profondità di campo, posizionando oggetti e personaggi su più livelli, facendo in modo che lo sfondo sia più scuro rispetto alle figure in primo piano, e favorendo i movimenti degli attori e della macchina in verticale piuttosto che in orizzontale.
7- In ultimo, se in possesso della troupe, usare obbiettivi a focale corta (grandangolo) per i campi, in modo da avere lo sfondo a fuoco, a focale normale (50 mm) per i piani larghi e a focale lunga (teleobbiettivo) per i primi piani, così da avere la figura a fuoco e lo sfondo sfocato ed appiattito. Questi accorgimenti renderanno la visione del film più naturale e meno ostica per gli spettatori.

Terzo (ed ultimo) fascicolo: La Post-produzione
Per concludere lasciai una manciata di accorgimenti anche nei riguardi del montaggio, che forse, in mani inesperte, può rilevarsi la fase più complessa dell’intero ciclo produttivo.
1- Iniziare una scena con l’establishing shot: una inquadratura piuttosto larga (campo lunghissimo, lungo o medio) che ci dia informazioni riguardo all’ambiente in cui l’azione si compierà, o si sta già compiendo.
2- In alternativa, iniziare una scena con un dettaglio, un’inquadratura che palesi il cambiamento di scena in quanto punta l’attenzione su di un oggetto che ben ci ricordiamo non appartenere alla scena precedente, e che allo stesso tempo stimola notevolmente l’attenzione dello spettatore.
3- Utilizzare sempre la tecnica “entro tardi ed esco presto”, ovvero eliminare le parti più noiose di un azione. Prendiamo per esempio la scena di un appuntamento al buio fra il nostro protagonista ed una giovane amica di sua sorella, ci interessa molto vederli arrivare al ristorante, chiedere un tavolo, sedersi ed ordinare? Probabilmente no, e allora .. si taglia! Diamo inizio alla scena mentre i due sono già immersi nella cena, e la concludiamo quando la conversazione che a noi spettatori interessava ascoltare sarà finita, cut! Ci interessava forse vederli pagare il conto, uscire e tornare a casa? Probabilmente no. Solitamente questo tipo di espediente è previsto già dalla sceneggiatura, ma non sempre accade, e se così non fosse, il montatore potrebbe, con la sua sensibilità, domandarsi se non sia meglio tagliare via l’eccesso per migliorare l’intero prodotto.
4- spezzare il movimento per dare ritmo alla scena e rendere l’azione più fluida. Spezzare il movimento significa rappresentarlo attraverso due inquadrature anziché una. Le regole da seguire sono poche per ottenere un buon risultato: le due inquadrature devono essere abbastanza diverse l’una dall’altra, se troppo simili, si crea un disturbo tutt’altro che piacevole. Il movimento deve avvenire in entrambe le inquadrature nella stessa area del fotogramma, così che lo spettatore non venga disorientato da uno spostamento ingiustificato. Spesso è utile, tra una inquadratura e l’altra, inserire una microellissi, ovvero eliminare alcuni fotogrammi, che permetteranno così al movimento d’apparire più fluido di quanto non sarebbe se lasciassimo tutti i frame.
5- usare le ellissi, macro o micro, permette di eliminare il superfluo, le parti noiose e inutili dell’azione, quindi concentrare l’opera, conferendole più sapore e potenza.

Montare un film, significa prendere tutti quei moduli e quei dati discreti (inquadrature, scene, sequenze) e attraverso il decoupage, realizzare un’opera d’arte. Ma nonostante da tempo si sappia, grazie ai famosi esperimenti di Lev Vladimirovič Kulešov, che è lo spettatore a trovare il nesso logico tra una inquadratura, e quella immediatamente precedente e successiva, è comunque necessario usare noi stessi, come buoni montatori, genio e maestria nell’editare il nostro prodotto, facendo in modo che lo spettatore arrivi a concepire quel dato pensiero in quel determinato momento, che elabori quel nesso logico da noi stimolato, che provi certe emozioni piuttosto che altre, che rida quando vogliamo che rida, e pianga solo quando sarà per noi ora che pianga. Montare un film, che lo si faccia in maniera trasparente (come nel cinema classico americano) o in maniera sperimentale e provocatoria (come nella Nouvelle Vague francese, o prima ancora nel cinema muto) è traducibile nel veicolare pensieri ed emozioni degli spettatori verso un unico, grande risultato: la completa comprensione ed il sincero apprezzamento dell’opera.